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Arquitectura de sonidos
Juegos entre Cortázar (2da parte)


por Juan Manuel Martins



V- Final del juego: composición de una imagen.
(alguna manera de explicar la infancia de Cortázar).


Con Leticia y Holanda íbamos a jugar a las vías del central Argentino los días de calor, esperando que mamá y Tía Ruth empezara su siesta para escaparnos por la puerta blanca... (Cortázar, 1986) Con estas líneas se da comienzo al relato Final del juego de Julio Cortázar, en el que los personajes no desean involucrar a nadie. Narran para el juego:...Nuestro reino era así: una gran curva de las vías acababa su comba justo frente a los fondos de nuestra casa... Ahí estaba la capital del reino, la ciudad silvestre y la central de nuestro juego... En él, en el juego, ninguna experiencia responde a las reglas de la vida. Lo que hace que la realidad, para cada uno de los personajes del relato, se modela a través de todos los encantos de una época, en donde son atrapados los hechos inalterables de la infancia. Como para dar frente -sin consideramos esta la intención del narrador- a la testarudez del adulto en desvanecer tales hechos y pese a esa testarudez nos veremos envueltos, junto con sus protagonistas, entre las sensaciones y azares de la adolescencia: pericias del escritor para hacernos comprender que su problema no es tener nostalgia por la infancia, sino cómo, en el transcurso de toda su vida, ha permanecido en ella.

Relatar la infancia sin distraernos de las normas del adulto termina pareciéndose al peor de los desalientos. El niño, para decirlo de otra manera, construye sus imágenes modelando objetos no siempre reales, respondiendo al mandato de sus ideas (los niños también tienen ideas), la mayoría de las veces rechazadas. Pero con las cuales postula la realidad. En eso construye el niño su conciencia con el propósito de mostrar los acontecimientos, estimando el contexto de sus reglas: los personajes en la historia de este relato esperan, en la encrucijada de una línea ferroviaria, las propias restricciones del mencionado juego. Este es, pararse a un lado de las líneas del tranvía para ser vistas por los pasajeros a una hora determinada, según les haya tocado la oportunidad a cualquiera de las tres hermanas. Exhibiéndose al juego con atuendos los cuales en una ocasión simulan la aptitud humana de algún personaje y en otras ocasiones, según lo estipule el sorteo hecho, fingirán de esfinges hasta lograr el rito que les ocupa por completo sus actividades. Abnegadas a esta única razón las tres hermanas piensan establecer y dominar las reglas: escapar de la casa hacia el pasaje del tranvía donde procuran la felicidad de su reino y persuadir entonces la mirada de Ariel cuando todas las tardes él se asome por una de las ventanas del bagón del tranvía. En ese momento cada una de ellas entra en competencia por la atención de Ariel, por la mirada, por la postura del otro representada en Ariel.
En todo caso el juego adentra hacia lo desconocido. Para las niñas Ariel, en la estructura del relato, representa en ellas un espectador el cual es cautivado por la que mejor asume su rol. Si saberlo expresan sus sentimientos. Todo lo hacen inconscientemente. Tampoco les importa saberlo -hasta que la testigo pasa a ser la narradora de los hechos, muchos años después de haber acontecido el juego. Se entregan, durante la escena, a la exhibición en un reto ceremonial el cual impone una escala de valores de parte de las niñas por persuadir a Ariel. Nadie alcanza este fin: únicamente veremos cómo las esfinges o las aptitudes son sometidas a la mirada, mejor decir, al juicio de Ariel. Con ello, la escena adquiere sus símbolos en el texto. Me refiero a que los atuendos, al ser apoyados con los gestos, son llevados por los propósitos del juego y la ventura, puesto que existe un acontecimiento teatral. En él, como en todo acontecimiento teatral, se recogen todos los intereses que existen en la presentación de una escena, expresando toda una fisura simbólica (al autor le interesa que así sea).
De esto Ariel sólo evaluará la personalidad buscando en ellas la mejor expresión, pero no lo sabremos sino hasta el final del relato cuando se decida por una de las hermanas que es minusválida, pero expresiva de una sensibilidad que la diferenciará de las restantes. Todo, recluye en atrapar la atención de Ariel quien decide al final del juego encontrarse con la que ha sido el centro de su atención: Leticia. Es el momento en que el lector se envuelve con el juego, es decir, indaga también por la mirada de Ariel. Por lo que, el marco de esta escena presenta una relación para el lector. A saber, la narración del relato sobre la escena del juego en la que localidad de la infancia predomina. Importa la infancia cuando el narrador se conduce por los recuerdos hacia una anécdota del pasado. Donde el tiempo es una unidad trasladada a capricho por la memoria del autor, empleando al narrador que muestra a su vez cierta nostalgia por cambiar los hechos. El autor se plena en el personaje con esa relación del tiempo. Cuya plenitud la obtiene en cuanto el personaje (quien es narrador y testigo a la vez) expone qué vale la pena recordar, eso es, todas las piruetas a las que llegaron cuando niña para las escenas del juego.
En la medida en que nos muestran aquellas piruetas se revela una voz interior que se ha querido rescatar. Por consiguiente, se quiere revelar por qué de las tres hermanas la más débil es tomada en cuenta finalmente por Ariel. En la oportunidad en que llegamos al final de la historia decidimos, en la escala de nuestros juicios, por quién se decide Ariel. La anécdota poco importa, antes sí la sensibilidad con la que llegamos al juego. El narrador reconoce haber perdido la infancia, la bondad, la humildad. Descubre en ese personaje incapacitado, que es Leticia, las razones suficientes para salir con éxito al final del juego.
En el enfrentamiento de las hermanas por ganarse la mirada de Ariel, triunfa la sensibilidad y el dolor de Leticia. Por tanto, el recuerdo se imprime de una esperanza abierta a lo nostálgico, de esa imagen que es el relato. Ya que, el juego expresa su poética. Los acontecimientos de los personajes se desarrollan en el perfil de saber cómo termina el juego alrededor de la suerte de Leticia. Antes de ese final las hermanas de Leticia (la misma narradora y Holanda) exponen únicamente la condición exterior de sus vidas, en cambio, Leticia su sensibilidad:

...y cuando el tren apareció en la curva fue a ponerse al pie del talud...y doblaba el cuerpo hasta darnos miedo. Nos pareció maravillosa, la estatua más regia que había hecho nunca, y entonces vimos a Ariel que la miraba solamente a ella, ... y mirándola sin vernos a nosotras hasta que el tren se lo llevó de golpe...

Triunfa la presencia del otro por buscarse en el alma.

Todo, objeta al hecho de ser adultos y canjear ese hecho por los signos de la infancia: ... « vas a ver que mañana se termina el juego... », dice Holanda porque, pienso ahora, todos tenemos un final de juego. Así el lector se mueve sobre signos o alcanza su propia metáfora dentro de sus recuerdos. Este movimiento parece entregarnos a un final. Él, el lector, revisará si es de su estima.
Sin inocencia perderíamos la espontaneidad en el olvido. El juego es símbolo:


...Desde niño, me coloque en una actitud crítica. Es decir, las fronteras entre lo que se llama real e irreal no me parecían tan bien establecidas como lo pensaba mi madre, o lo pensaba mi padre. (Cortázar en Manuel Díaz Punceles).**


Y Julio Cortázar trasladará esta idea entre su obra y la vida.

VI-Epílogo para una lectura.

Si estas palabras suenan como una conferencia, será por culpa mía...
Julio Cortázar.

Vivo en el subconsciente.
Jim Morrison. (The Doors).


I

La realidad puede ser modificada a través de nuestros sentidos. El resultado: una experiencia acontecida desde el inconsciente. En cambio, cuando dejamos atrapados a los sentidos, conteniendo nuestra creatividad como también a los deseos, al placer y a nuestra conducta expresiva, sustituimos los signos de la libertad para incorporarnos a un sistema de valores impuestos con una exitosa arrogancia, aferrados a (otra)realidad lo suficientemente tediosa hasta el punto que aceptamos la vida exenta de cualquier sensibilidad humana, puesto que somos hombres conformes a la limitación del odio, del consumo, de la corrupción del sexo. Todo, nos condena a descuidar el inconsciente, claro, él nos libera. La razón es muy sencilla: en él hallamos todos los síntomas de una realidad toda vez que es sometida por una búsqueda ensoñadora, irreverente a cualquier terruño o a las tradiciones de la vida. Lo procuran quienes luchan por que los signos de otra realidad (¿de esta otra realidad?) terminen de imponerse. Hemos tardado demasiado tiempo en ello. El mismo tiempo que el hombre ha necesitado para obtener sus sueños, la palabra.

Al recuperar el tiempo perdido autorizamos entrar en al canto, dependiendo de nuestra cita con lo irracional -el estado natural del arte-, lo que no sólo establece la existencia interna del individuo sino que, como dije, desde allí se altera el mundo exterior, el desgano. Decidan cuándo hacerlo. No, no decidimos. Debemos agravar cuanto antes los extremos por medio de ese canto, de esta vanguardia que es el arte. Sin códigos ni categorías que definan los deseos o los sueños. Es amar en momentos cuando se ha perdido cómo hacerlo. Sin manifiesto. Amar desde el arte, cualquiera sea su expresión contemporánea.
¿Quiénes racionalizan el estado más puro del amor, aquello que hemos llamado hacer el amor? No encontremos culpables. De algún modo todos somos. Entre otras cosas, tengamos en cuenta que el acto poético es fundamentalmente un hecho femenino. Sólo el poder femenino nos encamina a la actividad sensual: desde la acción de comer hasta en el hecho de servir con humildad. El acto de crear es un acto femenino. El amor es responsabilidad de la mujer. Se es mujer al tener el don de crear y al compartir nuestra mesa. No obstante este acto amoroso sin la entrega no llega a nada, o en otras palabras, no se concreta. Necesariamente se requiere de una disposición. Una relación que involucra la entrega del uno con el otro: en la búsqueda de los símbolos que nos satisfagan hemos creado la unidad, el hecho de ser el otro. Por medio de esto logramos que dos cosas sea una sola. Este estado de ensoñamiento se conserva siempre y cuando se sustente nuestro carácter irreverente cuando nos enamoramos de los objetos, de los hechos y finalmente de la realidad. Me hago otro en una relación de imagen y símbolo por aquello que deseamos ser. Es decir, un ser reservado en lugares muy recónditos de nuestra conducta. Para descubrirlo es necesario sensibilizar la inteligencia. Entonces de no ser un suceso místico sería sensual y ¿acaso, no? corporal.
Las sensaciones de la lectura me llevan a un espacio y a un tiempo, a una década (curiosamente casi toda la escritura de Cortázar, exclusivamente Último Round, me refiere los años sesenta) llena de experiencias singulares: las drogas, la música estridente, el contra-vestir, lo dionisíaco, la generación beat, Andy Wharol, los Happening, la performance, Vietnam, la revolución, la contrarrevolución, el Mayo Francés y finalmente Julio Cortázar, mejor aún, su poética me sirve de pretexto para asimilar todas estas experiencias. Haciendo de nuestro cuerpo, en este juego de lectores, un signo abierto a todos los significados. El espectador o el lector puede ser ese yo, dicho de otra manera, el otro que desea oírse, transferirse en metáfora y en ello hay entrega, como decía, un acto de amor: el encuentro con el público sólo debe satisfacer una conducta interior, muchas veces desconocida, esta es, deshinibir todas nuestras pasiones hasta los límites, también la ignorancia. En este caso, insisto, la lectura de los textos de Cortázar genera una serie de estímulos, quiérase o no, los cuales abren las puertas a los sentimientos, a los deseos, las emociones. Pero aclaro, estas emociones son completamente intelectualizadas, paradójicamente, dejadas a un lado y envueltas en el signo: un vínculo conceptual que nos conduce al conocimiento inesperado: el símbolo.
El cuerpo (como experiencia sensual) del lector es el desenlace de esa relación simbólica. Es, por lo demás, el principal signo sobre el escenario (me refiero al espacio entre el lector y el autor), somos intérpretes de nuestra propia escena. Para ello, se ofrecen algunas alternativas de expresión: el texto (unidad conceptual) es el elemento verbal interpretado para culminar en un segundo acto artístico, el del lector.
El lector puede interpretar signos verbales -el texto- o no verbales -la música, la fotografía, etcétera, incluso los recuerdos- y crear su propia imagen (algunos de los textos de Cortázar trazan ambos signos). ¿Quiénes tienen esa posibilidad? Quiénes asuman el riesgo. A ver, ¿quién no recuerda una canción o piensa en la moda, en el acto del amor y hasta en lo trivial? De no ser por los recuerdos las emociones no tendrían cabida. Porque las imágenes, una vez venidas de las emociones, son recreadas en el subconsciente. Éste, es el instrumento del lector. El autor de la obra piensa en un lector virtual en el que pueda desarrollar los personajes dispuestos. Todo este lenguaje enajena al consciente del autor. Así que quien disponga de un espacio artístico es enajenado a ese lenguaje. Al lenguaje de la realidad virtual.
Ustedes están allí en procura de «escuchar» y ver una unidad de significados. Pero, ¿quién los crea? No estamos seguros. Volvamos a crear imágenes. Observemos al compañero, léanle un texto, conversen, amen, griten. Todos a la vez. Consecuencia: una espacio expresivo y lleno de significados. Estímulo: el signo verbal de cualquier lectura -yo elijo a Julio Cortázar. Espacio: ¿la página? (No estoy seguro). Si nos esforzamos en el intento habrá que ensayarlo con dificultad porque no hemos dicho hasta ahora que crear imágenes sea un oficio sencillo. Se asimilan las imágenes en la medida en que disciplinamos el lenguaje. En principio se nos presenta con gran dificultad. Cierto, el descaro ante la realidad nos dará las herramientas expresivas.
Estos son, y dudo al afirmarlo, los recursos del autor para asentar su composición artística. Desde luego el desplazamiento surge del texto o del signo verbal y luego se detiene en la percepción del interprete de los signos. En la interpretación internaliza todos los códigos proporcionados en el discurso del personaje. Cuando el autor erige al personaje hay un lector implícito en la obra. Desde ahí el autor compone. La primera instancia del escritor es proponer, ofrecer una escritura a su sentido lector. A diferencia de otros textos, los de Julio Cortázar deben contener un segundo lector que descifre los signos de otra textura (los textos sueltos, la fotografía, la forma de su escritura, el gusto por el en arte en general).

Bien, juguemos un poco a esa relación semántica. Ahora, simulo ser el autor y quiero desarrollar los personajes con la historia de cada uno de los espectadores los cuales son ustedes, los lectores. Entonces es cuando tengo que, como autor de aquella textura verbal, conocer y disponer de sus conductas. Para ello regresemos a un término usado al principio de la ¿ponencia?, Nuestro inconsciente. Espero, una vez que se manifieste ese inconsciente, por sus gritos, clamores, dolores, angustias, deseos, frustraciones y, con ello, crear el dispositivo textual el cual hemos llamado textura verbal. ¿El escenario?: ya disponemos de él. No perdamos más tiempo. De lo contrario, otros personajes abordarán sus existencias y ¡suele suceder con mucha regularidad! Ya que, los personajes están más cerca de lo que creemos, asaltan la conciencia hasta cautivar al cuerpo, a la experiencia. Por tanto, empecemos con las primeras lecturas. Escucho, a través de la lectura, algún dolor no manifestado durante demasiado tiempo, un amor desconsolado, un temor vedado, un abandono a la profesión, un deseo, una desesperanza, un grito, un llanto. Todas, son historias que bien perfilan al personaje, donde éstos se expresan en el ámbito de una historia ordenada con la narración o bien, en un sentido contrario, donde los personajes se muestran en sus propias contradicciones, sin coherencia en la anécdota como es el caso de la literatura surrealista por decirlo de alguna manera.
Juego a la incoherencia de los personajes. He apostado en ello definitivamente. Sin importar la necedad del discurso. Insisto antes de que se imponga
otros personajes. Recuerden, nos rodean insistentemente. Es la razón por la cual prefiero «escuchar» o leer, como prefieran, antes de aceptar cómo se comercializa el trabajo de un escritor. Anteriormente irreverencia. Ahora mercado.


II

Por todo lo dicho de Julio Cortázar, y lo que podríamos decir de otros escritores, se pone de manifiesto algunos principios más bien heredados de la modernidad: el juego, la ruptura. Hay fractura con los códigos establecidos, creándose nuevas formas y sentidos cuando ya la lectura toma matices diferentes, como es el caso de introducir a la fotografía, al dibujo o a la interrupción intencional del texto en la escritura. Entonces la página se presta para el capricho del autor, este es, ser dueño de las formas y del sentido de la imagen que hemos de crear. Por medio de ésta -junto a la noción que se tenga de ella- se afirma la conexión con otra realidad, en ese caso, la realidad responde a las circunstancias del poema, de lo escrito y, para ser más irreverente, de lo que se propone como arte sobre la página.

El signo, en su expresión gráfica o sonora crea una realidad, alberga la imagen. Pero se compone de una realidad verbal, definiendo, a su modo, una forma distinta de lenguaje que está antes del lenguaje en sí: mi primer contacto con la palabra es porque la oigo, luego la pronuncio y más tarde vendrá la escritura y con ella la lectura. A la que podrán fundarle nuevos significados. En el juego con la escritura están aquellas primeras formas del lenguaje. Cortázar no hace otra cosa en el Capítulo 68 de Rayuela cuando describe con nuevos códigos de escritura una relación sexual (por lo menos eso es lo que se ha entendido).
Con la creación de nuevos códigos volvemos a la unidad del espíritu que se perdió una vez surgida las diferentes lenguas: con el surgimiento de las lenguas surgieron nuevos signos y, con ello, nuevas realidades, culturas.
Devolver al hombre el entusiasmo por crear nuevas palabras es establecer un enlace religioso con el signo: la creación inaccesible de sonidos, los versos, la ruptura evidencian lo limitado del lenguaje. Ello en la modernidad ha cobrado vigencia. Por ejemplo el movimiento Dadá es su mejor afirmación: la imagen crea una discontinuidad con la realidad para entrar en unión con ese otro estado de la conciencia, dado en el instante de la creación. Al mismo tiempo el instante es el emplazamiento del alma: Aunque- dice Aristóteles- la escritura y la palabra hablada no son las mismas para todos los hombres, si lo son los estados del alma y las cosas que esos signos designan... (citado por Octavio Paz, 1983). O sea, el universo de significados, el lenguaje, que representan los signos son iguales para todos los hombres. A esto se pretende llegar con la creación de signos. Esta creación de signos, en lo que concierne a nuestra reflexión, comienza a llevarla a cabo Mallarmé, en la mejor tradición de su expresión, y en lengua española Vicente Huidobro, elaborando una transposición de signos que consiste en volver imaginario todo objeto real. A ese legado se debe la obra poética de Julio Cortázar. Pese a que sus primeras influencias hayan sido El hombre de la esquina rosada de Jorge Luis Borges, los cuentos de Edgar Alan Poe, Roberto Arlt, entre otros.

 

BIBLIOGRAFÍA


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* Los corchetes que agrupan a cada estrofa son nuestros. Representan a cada poema suelto por página.
** El lector más curioso deberá revisar la entrevista aparecida en la revista Criterion Nº6, la cual viene sin fecha.