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Arquitectura de sonidos
Juegos entre Cortázar (1ra parte)



de
Juan Manuel Martins

Adherirse al mundo objetivo es adherirse al ciclo del vivir y el morir, que es como las olas que se levantan en el mar; a esto se llama: esta orilla... Al desprendernos del mundo objetivo, no hay ni muerte ni vida y es como el agua corriendo incesante; a esto se llama: la otra orilla.

( Hui-neng, patriarca chino del siglo vii
citado por Octavio Paz en el Arco y la Lira).




¡Que privilegios de profundidad! hay en los ensueños del niño.

Gastón Bachelard.

ÍNDICE

I Cortázar: modelo para jugar.
II El Perseguidor: un (in)texto en Cortázar.
III Felisberto Hernández: un semblante de Cortázar.
IV Arquitectura de sonidos.
V Final del juego: composición de una imagen.
VI Epílogo para una lectura.
VII Bibliografía.


I- Cortázar: modelo para jugar

El escritor bromea con lo qué dicen de él y de su obra. Se divierte con los desaciertos de los críticos. Por su parte, el crítico cree estar tan seguro de sus afirmaciones, con una altivez tal, que les asigna un método de análisis casi siempre unívoco: el sistema del cual se ha servido se instala por encima de la obra estudiada. Se desplaza sin creatividad, ofreciendo un conjunto de conceptos organizados para un grupo reducidos de lectores y dejando al resto en el olvido. Pero, afortunadamente, no es al resto de los lectores a quienes se les menosprecia. En muchos de los casos son sus estudios quienes quedan a beneficios de viejos archivos y con pocas posibilidades de publicarse. Y todo por ser fiel a exigencias de tipo académicas. En el que el placer por la lectura menos importa ante el éxito de un trabajo de ascenso o de una tesis de grado.
En tales circunstancias poco o nada puede importar aquí la cuestión del método. Puesto que si para Cortázar la escritura se encamina en búsqueda del deleite, sería hacer menos de él estudiarlo a través de algún método en particular. Con el texto -con la producción intelectual de Cortázar- lo que se quiere es «jugar». Pero le confiero al juego leyes similares a los juegos de nuestra infancia. Y, teniendo entonces en cuenta, los preceptos del juego, podrían ser interpretados los impulsos creativos de Cortázar, con la irregularidad de su sensibilidad en caso de valernos de sus afirmaciones. Cuando dice, éste, Cortázar en entrevista con Manuel Pereira en 1993, que no creo que sea nostalgia de la infancia, yo creo que en mi caso es permanencia de la infancia. De esto se trata, permanecer en la infancia junto a la obra: vida y obra logran reunirse ineludiblemente.

Ahora, estimando como premisa lo antedicho, habrá que revelar al escritor sin modelos estrictamente académicos. Lo que es igual a no tener un sistema preconcebido a fin de comprender aquellos secretos del juego. De un juego intertextual: descubrir el complejo de la escritura sólo desde la pasión del lector, y en cualquier circunstancia desde la pasión del ensayista, el cual se debe al texto, a la escritura de Cortázar. Por mi parte la lectura deriva en estas interpretaciones, afirmando, con ello, que la lectura es más resignada, más civil, más intelectual que la escritura, como le gustaría afirmar a Borges. Y esto resulta más ambicioso, lo digo con todo prejuicio, que atribuirle al texto cualquier teoría literaria vencida por la rigurosidad de los estudios académicos.
Y no quiero concluir en el procedimiento de una teoría de análisis literario. Son sobradas mis limitaciones para ello y se requiere de un espacio diferente a éste. Siendo así no concibo, por lo pronto, otro recorrido para divulgar, bajo esta óptica, la escritura de Cortázar. Es mi opción y sobre todo la ambición de un lector que tiene derecho si desea decir de un escritor en el que lo asistemático es la norma y el riesgo es parte del instinto artístico, ocasionalmente insistiendo en el juego, como lo hace destacar la mencionada entrevista que le hiciera Manuel Pereira, cuando éste le pregunta:

«..Muchos títulos son evocadores de la infancia, por ejemplo: Rayuela, es el nombre de un juego; 62 modelo para armar, es un rompecabezas; La vuelta al día en 80 mundos, Final del juego, otra vez la palabra juego...»

A lo que responde Cortázar:

«No es un juego. Lo que si creo es que la literatura tiene un margen, una latitud tan grande que permite, e incluso reclama -por lo menos para mí- una dimensión lúdica que la convierte en un gran juego. Un juego en el que puedes arriesgar tu vida. (...), pero que conserva características lúdicas. (...) La literatura hace pensar en deportes como el basketball, el fútbol (...), en donde el arte combinatorio, la creación de estrategias son elementales. Sin eso no habría juego (...) »

Como vemos, quizá una poética del juego ayude a definir el desenlace que pueda termine siendo del gusto del lector o, en cambio, encuentre otras posibilidades. Como quiera que sea se encontrará aquí con un argumento. Razón por la cual sería falsa modestia pretender en este lugar descuidar a otras proposiciones, a nuevos conceptos. Más bien, éstos se aprecian en la medida que arrojen desiguales matices, creando sobre discursos elaborados alrededor de la obra de Julio Cortázar o alrededor de diversos autores. Nada habitual para el caso, a su vez, arraigado a formas tradicionales de la escritura las cuales conciernen al ensayo, en donde el «yo» vivencial del ensayista discurre a su antojo hasta el extremo de enlazar la vida del autor con sus conceptos, con sus ambiciones y hasta con sus limitaciones. Con todo, en lo que respecta a este género de la literatura, se admite la intuición a modo de dispositivo escritural: se insiste en buscar las sinrazones de un proceso de escritura ambiguo, pero lleno de satisfacciones y de placer. Sin esta ambigüedad que caracteriza a Cortázar sería muy aburrido anunciar lugares comunes. Ya que, por más que evitemos, suficientes cosas se habrán dicho ya con antelación. No importa. En todo caso, es la forma de estos viejos contenidos quienes se disponen a personalizar al discurso. Cuando lo que se quiere es exhibir algún modo de plasticidad textual, esta es, una escritura de afirmación intuitiva e irrazonable, para algunos, pero que al mismo tiempo se topa con las distinciones del conocimiento a través de una vía alterna de aprendizaje, el cual adquiere un contacto con una realidad cabalmente diferente: los objetos, las cosas se sienten, se respiran una vez que la imagen se instaura en la realidad por medio del lenguaje, se instaura una poética de las cosas. Por lo mismo los recuerdos son imágenes tangibles, como he venido afirmando, que respiran del tratamiento intelectual el cual no lo proporciona la ciencia sino, sin lugar a dudas, la literatura y el arte. Asumiendo, en todos los casos, que los recuerdos sean el nexo entre una realidad y otra. Únicamente que estos recuerdos, antes de ser una ilustración psicológica, son la descripción de un comportamiento intuitivo de conocimiento y, por tanto, una forma de apropiarse de la realidad.


***


El lector, este yo que escribe debe admitir alguna noción implícita, sin que, por esa causa, se reconozca algún método en particular. Por lo mismo aquí he llamado lectura a la justa necesidad de asirse de un estilo crítico que proponga cuidar en su discurso la unidad inexorable entre contenido y forma. Porque como dice Roland Barthes:

... el peligro del método (de una fijación en el método) es éste: el trabajo de investigación debe responder a dos demandas: la primera es una demanda de responsabilidad: es necesario que el trabajo acreciente la lucidez, logre desenmascarar las implicaciones de un procedimiento, las coartadas de un lenguaje, en suma, constituye una crítica (recordemos una vez más quiere decir: poner en crisis); aquí el método es inevitable (...) porque cumple el más alto grado de conciencia de un lenguaje que no se olvida a sí mismo; pero la segunda demanda es de otro orden; es la de la escritura, espacio de dispersión del deseo, en donde se deja de lado la ley; es necesario, entonces, en cierto momento volverse contra el método, o al menos tratarlo (...) como un espectáculo intercalado con el texto que es indudablemente el único resultado "verdadero" de toda investigación.(1974)


A esta segunda demanda es a la que me he referido hasta ahora, con la finalidad de colocar a un margen la ley y establecer nuestras propias reglas: la escritura -en cuanto a crítica se refiere- se vuelve contra el método y se desplaza acompañando al texto. Es el método quien se encuentra con el escritor y no a la inversa. Tampoco sé si deba encontrarle.
Algunos han llamado a esto Hermenéutica, lo que es igual al arte de interpretar los textos. En razón de ello, desde algunos ensayos muchos críticos han madurado sus teorías, inclusive, a veces sobrados ensayos han establecido categorías.
Quiero llamarle pues a la interpretación una Lectura en voz alta que sea a vez una lectura silenciosa. El discurso se marca por la teoría, sin embargo, también por la conciencia del autor. Y, ¿por qué en voz alta a la vez que silenciosa? Porque se desea que aquella lectura teórica, la cual la establece la rigurosidad del diseño -al que arriba nombré plasticidad textual-, sea, en suma, una lectura frágil a la intimidad o al silencio del lector, leída por todos como suele suceder con el ensayo. No obstante, insisto, en vez de ser una lectura preconceptiva es una «crítica» en donde la imaginación es recurso o registro de análisis. Asimismo, esto no es razón para descartar algunos aspectos fundamentales de las concepciones establecidas. Es decir, perder temor a las teorías, ya que, un extremo suele llevarnos a su otro contrario. Sirva entonces la teoría de fuente para la escritura. Una teoría que se establece por el universo del lector.
Entre otras cosas, toda creación poética establece un sistema de comunicación. Por su parte, el método -en los márgenes del ensayo- nos permite conocer de las reglas del sistema y discernir entorno a la textura de la obra, descubre qué elementos interceden entre el lector y la obra. Por esto y por otras razones, el hecho de descubrirlos no tiene porque alejarnos de los lectores, por el contrario, es atrapar el interés de todos lo que se persigue. Por lo demás se conoce de esta virtud en el ensayo -de por sí género literario- no así en la crítica tradicional. Aún así, la teoría de la literatura -dice Luis Costa Lima- , en su aspecto más coherente, estimula y exige la formalización (...) La formación es un recurso para conocer realidades que de otra manera no podríamos captar (...) la formalización no se opone a la intuición, sino que es producto de probarla o, incluso de alimentarla. (1975). Acuerdo en gran alegría con Costa Lima. Y es esto lo deseado: mantener pues una relación con la intuición. Esto quiere decir que la crítica literaria, si de alguna manera aparece en este lugar cierta crítica, propone regresarse a la imagen del escritor en cuestión, o sea, que a través de la obra del autor me veo reflejado en una proyección de mí. Para que así sea los estímulos de la lectura sometan a cualquier tentativa creadora, infieren sobre las pasiones en procura de emociones que terminan por mostrar otra realidad alojada en el subconsciente y nos desvía -realmente nos orienta- a un complejo imaginario, que es lo que queremos después de todo: vernos imaginados. No puedo pensar en otra utilidad de la literatura. Puesto que el autor debe -afirma Guillermo Sucre- sugerir que posiblemente nos reconocemos imaginándonos, inventándonos (en las obras de arte). Lo que, a su vez, quiere decir que reconocemos en ellas nuestra otredad más que nuestra identidad. (1980). Esta crítica, sin temor a equivocarme, está en la mejor tradición de intelectuales como Octavio Paz, Francisco Rivera, el propio Guillermo Sucre que en algún modo son contingentes a este diseño. Esta tradición, se ha dicho, unen a la crítica con el poeta en un proceso -asiente Victoria de Stefano- de individualización singuralizándose como la cosa única que traspasa la conciencia total -el sujeto universal- a través de la palabra única que silencia todas las otras. Los seres finitos se reproducen al infinito. (1984). Como aprecian, el crítico, al igual que el poeta, debe asirse de la palabra. Esta es la aptitud de este tipo de crítica.

Ahora se requiere considerar todas las herramientas imprescindibles en este tipo de análisis, inclusive, la presencia de otras modalidades o diseños que van desde las entrevistas hasta cualquier fruto de su creación -en los límites de la obra de Cortázar-, sin dejar a un lado los recursos posibles. Así, nos servimos de sus testimonios, de sus epístolas, de sus diarios, de sus documentos y de cualquier accidente con su obra, independientemente de lo efímero o lo extraño que pudiera parecer. Siempre y cuando se afirme el nivel simbólico el cual viene a caracterizar la personalidad de un hombre como lo fue entregado a las manifestaciones artísticas en todas sus expresiones contemporáneas y por su parte anuncia la obra de, éste, Julio Cortázar.


II- El Perseguidor: un (in)texto en Cortázar


Se trata de llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de los sentidos.
Arthur Rimbaud.




El personaje Johnny Carter (aparecido en El Perseguidor. 1993) nos introduce en la exquisitez de su historia. Evento que satisface al autor cuando alcanza en el texto trasladar al narrador (representado en la voz crítica del biógrafo y testigo a la vez) hasta el final de la vida del protagonista, únicamente para saldar el ego del lector. Sucede así cuando a Johnny se le presenta con una personalidad despreciable. En otras ocasiones, con una personalidad agradable, inclinado por lo trivial a cambio de no alejarlo de su exploración por la intuición: estoy tan solo -dice- como este gato y mucho más solo porque yo lo sé y él no. Condenado, me está plantando las uñas en la mano. Bruno, el jazz no es solamente música, yo no soy solamente Johnny Carter. En Johnny se evidencia al mismo tiempo lo cotidiano y lo irracional, colocado al margen de los arreglos de la sociedad cuando descubrimos en su proceder el dominio de la alucinación. Con él, el personaje, el autor ensaya su noción mediante un despliegue de la vida y el arte por encima del texto, tomando por excusa a un personaje enajenado el cual recibe con plenitud la felicidad imprevistamente hasta perseguir la muerte, sin definitivamente atraparla cuando el suicidio se antepone como suceso irreverente. Él por una parte sabe, al no encontrarse con la muerte voluntaria, que ha estado al borde de otra realidad. Descubre únicamente en el desorden al otro que le reside. Con la anarquía acepta la desazón de su vida, siendo este un saxofonista irresponsable que se confunde con la seguridad de un hombre inquieto por su existencia y vive entregado a los excesos sin coordenadas, conducido a ser inoportunado por el desorden, en expresión de una intransigente forma de creación a la vez de arraigada conducta, haciéndose una realidad afirmada en el texto o ajustada por el narrador con una voz actuante ajena a la vida de Johnny Carter, por ejemplo cuando afirma: honestamente qué me importa su vida. Lo único que me inquieta es que se deja llevar por esa conducta que no soy capaz de seguir...

También quienes huyen de esa conducta se muestran incapaces: Viajar -ahora dice Johnny Carter- en el métro es como estar metido en el reloj. Las estaciones son los minutos, comprendes, es el tiempo de ustedes, de ahora; pero yo sé que hay otro y he estado pensando... ¿Piensa el autor o el receptor quien decide acceder al personaje?
Por decir más, en el desarreglo de los sentidos que nos impone el narrador importa es el infortunio, la sorpresa. Llegamos a lo desconocido una vez desprovistos de los prejuicios cuando el tiempo no exista para Johnny Carter: Esto lo estoy tocando mañana (...) esto ya lo toqué mañana, es horrible. Miles ya lo toqué mañana... Desordena el tiempo las ideas de los personajes reflejado esto en principio por la sintaxis con la cual se expresa el personaje. A esto he llamado (in)texto: la comunicación se establece en direcciones diferentes. El narrador, en su discurso distanciado del personaje, se ha impuesto mostrar las líneas esenciales (en la biografía de Johnny Carter) poniendo el acento en lo que verdaderamente cuenta, el arte incomparable de Johnny... Doble discurso. Con esto, Cortázar establece una relación lúdica con el receptor del texto, señala los acontecimientos descuidando o en todo caso trastrocando la descripción por la imagen. Ambiciona evidenciar la vida que como lectores podremos elegir. Por su parte el artista es dueño de la intuición al entregarse al subconsciente como una respuesta a las pretensiones del arte que preceden a las de la vida. Desde luego importa más el arte que la vida del personaje. La realidad de éste es la contradicción del narrador que sucumbe a las normas de su biografía por causa de las exigencias de la sociedad y el lector verá si se somete a estas normas junto al narrador o, en su defecto, se deja arrastrar por las pasiones del personaje.
Cortázar interviene en las experiencias del personaje, cuando son un reflejo de sí mismo en una búsqueda del otro, instrumentando un ejercicio literario en donde transcurren inquietudes, pasiones y contradicciones. Todo, cede ante la exigencia del lector, el cual es dueño de su conciencia. Razón por la cual podrá desconocer su simpatía con el personaje pero es el relator quien le refresque la vigilia. Otros, como dije, en cambio abandonan su conciencia aburrida para acompañar a Johnny Carter, por ejemplo, en su adicción por la marihuana. Conque el uso de la droga sólo beneficia a su soledad y al lector su disposición ante el personaje: Johnny ... no es ninguna excepción aparente. Cualquiera puede ser como Johnny siempre que acepte ser pobre diablo enfermo y vicioso y sin voluntad y lleno de poesía y talento. Esta alocución del narrador se reitera en muchas oportunidades, rechaza y acepta en su doble discurso al héroe. No podría contar aquí las veces que este doble discurso se expresa a lo largo del texto, en el que se indica el interés por la disputa entre el talento y la mediocridad.
El arte y la vida en Jhonny son caras de una misma moneda: el artificio del personaje muestra una vida variada de singularidades, entre ellas, la música de Johnny Carter, palabra hecha existencia. Sin embargo, por más singular que sea la vida no hay razón suficiente para considerarla poesía. Al mismo tiempo, prescindir de la vida en el arte nos exhibe una ostentación carente de sensibilidad. De allí que la existencia procura nuevos signos, el tono del otro. Para ello, Johnny Carter disfruta del desorden de su vida, mientras el resto codicia el orden de la suerte que pueda ampararlo al siguiente día.
La música -apunta Johnny Carter- me sacaba del tiempo, no tiene nada que ver con... nosotros... Entrar y salir del tiempo. Salida para encontrar el otro yo del narrador y que es el tú del receptor el cual accede desde su interior a una voz actuante del relato. Para con todo acudir a la irreverencia de la ciudad. Por lo que la voz de Johnny Carter está en permanente oposición a los personajes que le rodean: la escritura está hecha sólo para el pequeño mundo de los personajes en el que Cortázar podría ser uno de ellos: A él (Johnny Carter), dice el narrador, le importa un bledo que yo le crea genial (...) Él es la boca y yo...
Entretanto, nos desplazamos alrededor de la intuición, la conciencia, la alucinación y el arte. La vida se textualiza. Mejor aún, el autor ensaya con la vida de un personaje a su satisfacción toda vez que admite la vida del lector: el texto es una sensación aún por hacerse en el lector.
Después de todo pierde carácter la historia. Cada cual -en la medida de su lectura- busca la tensión, pero en principio la memoria se mantiene fiel al honrado con el cuento. Me refiero a Charles Parker. Dos epígrafes, para demostrarlo, encabezan el relato: «in memoriam a CH. P» y «Sé fiel hasta la muerte». (Apocalipsis, 2,10)?. Hasta aquí le es fiel. El resto, es la anécdota que alcanza su existencia sensible en torno al lector. Así, cuando el autor se desprende de su voz clarifica las circunstancias de una apariencia ideológica en Johnny. Como dije, el recorrido de las distintas voces se establecen en el discurso sin que se altere el perfil del personaje afín a Cortázar, acercándose a él como acercándonos a su gusto por el jazz. Por su parte, Johnny Carter antecede al receptor en una escena sin suerte, ya que, el narrador goza de una vida extraña pero que la hace suya al término de la historia. En caso de lo contrario, tendrá el lector la opción de elegir el mismo disfrute de la esposa del narrador cuando se entera de que la vida de Johnny Carter sólo ha servido para la edición de un libro con el mejor éxito de ventas.

III- Felisberto Hernández: un semblante de Cortázar.



Felisberto se(conecta)a las cosas...desde una intuición que sólo puede ser instalada en el lenguaje por obra de la imagen poética...

Julio Cortázar.


Cuando era niño vi a un enfermo al que le mostraban la mano y decía que era de otro. (Hernández. Diario del Sinvergüenza, 1990). Por medio del cuerpo el yo de Felisberto Hernández toma conexión con el mundo exterior (en Cortázar los personajes adquieren este carácter). Es el cuerpo la conciencia entendida desde el punto de vista del arte: tener que la imagen es el medio para penetrar en lo desconocido, lo vedado. El cuerpo esta vez (arriba hacíamos comentarios acerca de la indagación que se hacía alrededor de Johnny Carter, como búsqueda del otro, en el relato El Perseguidor de Cortázar) no es un principio intelectual antes que la construcción de una imagen. Es escritura misma. La voz es real y no una mentira creada. No procura engañarnos, la escritura parte de esa conciencia, de su aprehensión del mundo y es éste quien le otorga las palabras que le permite revelar la imagen creada: De nada valía que quisiera separarme de él. (el cuerpo) De él había recibido las comidas y las palabras...él fue un camarada infatigable y me ayudo a convertir los recuerdos, -sin suprimir los que cargaban remordimientos-, en cosa escrita... (Hernández. EL Caballo Perdido, 1990). El autor está consciente de que la realidad, el mundo cotidiano, no es suficiente. Lo acompañan a él conjeturas como la nada, la muerte, los recuerdos, los sueños. Por tanto, la realidad, en vista de ello, es tal como decía Chesterton más extraña que la ficción. A tal efecto prevalece la imagen sobre el pensamiento lógico conceptual que es el pensamiento de lo real como suele suceder en la mayoría de los relatos de Julio Cortázar.

La escritura en prosa es una forma de acercarse al concepto, vigila la conciencia del escritor. Pero el concepto mantiene su unilateralidad con la realidad, sin embargo, la imagen se devela al escritor como una alternativa. La imaginación es una diáspora que nos permite evolucionar en las emociones percibidas, ya sean de la memoria o de la vivencia directa. La imagen abre su aprehensión al mundo. Y en este mundo los árboles -siendo objetos reales- poseen hojas de poesía o algo que se transforma en poesía (Hernández, 1993). Todo objeto es susceptible de una transformación poética, simbólica: la materia se transforma en símbolo inaprehensible. Se introduce el objeto de estudio -el hombre- en zonas inexploradas. La realidad es percibida por los sentimientos, creando otra posibilidad de acceso al conocimiento. ¿Cuál?: la poesía antes que la lógica. Por ello no es menos cierto cuando Cortázar dice en carta en mano propia, refiriéndose a la narrativa de Felisberto Hernández que ... siempre sentí, siempre dije que en vos estaban los (...) presocráticos que nada aceptan de las categorías lógicas... Con ello, se funda un criterio, diría, un modelo no convencional de discernimiento. Lo subjetivo adquiere su prioridad por encima del objeto, confundiéndose sujeto y objeto de estudio. ¿Cómo se logra esta conexión? A través de la memoria, en una exploración de la infancia perdida. Pero la memoria mantiene la imagen vital de este paraíso perdido. Es un movimiento de regreso hacia las emociones y sentimientos el cual insiste en la obra de este autor donde el lector se contiene irrevocablemente. El autor encuentra un hilo conductor hacia la evocación: no es otra cosa que encontrar aquel yo biográfico, ese que le permite estar en contacto con el mundo real. Y la última felicidad de éste es perder el temor ante el hecho de vernos arruinados: Ahora estoy más tranquilo; pero hace algunos días tuve como una locura de hombre que corre perdido en una selva y lo excita el roce de las plantas desconocidas (Diario del Sinvergüenza, 1990.) ¿Quién no ha sufrido en su niñez por haberse perdido entre la espesura? Es evidente la imagen recogida: quedan los recuerdos y los temores que, en cierto momento, pueden ser placenteros o aprehensivos y este estado de la conciencia también es real como los sueños. Es cuestión de tomar conciencia de la memoria, de nuestros yoes, como dije, podemos estar de acuerdo o no con los yoes presentados pero persisten o peor aún, nos acompañan: Después pensaba que esa idea estaba formada de pensamientos ajenos, que ellos me vigilaban desde la infancia y habían empezado a invadirme (Idem). Como vemos, se agrupan distintos pensamientos en una misma imagen, estableciéndose extrañes ante las cosas, puesto que nuestros sentimientos se han predestinado de una manera tal, a causa del conocimiento racional, que todo aquello que parezca inusitado es inapreciable. Todo cambia para el artista. No menosprecia el intelecto, todo lo contrario, trata de hallarle otros vértices, fortalecerlo. A poco el artista, en una tarea truculenta, nos indica una realidad alterna al hombre, se satisface con uno de sus mejores placeres: la poesía. Desde el momento en que aceptamos la truculencia exhibimos nuestro silencio. El silencio es el ritmo interior expresado por el artista. En el caso del autor el ritmo se convierte en escritura. Me explico: la imagen creada invita al lector a una visión imaginaria del mundo. Antepongo este término al sentirlo cercano a lo detallado. Felisberto Hernández ignora salvarse del mundo y quiere entenderlo sin ajustes previos. Por ello, cuando leo a Felisberto Hernández (o por semblanza a Julio Cortázar) no debo conformarme con la anécdota, más bien, debo reescribir la expresión del texto, junto al autor, y ...saber qué se produce en el silencio íntimo de los demás. Por decirlo de otra manera, ver al mundo desde lo lúdico

. Así, todo lector -afirma Cortázar- puede ser un jugador, el resultado (de la lectura) será siempre producto del azar en aquellas manos que le den su máxima apertura... (1984). No esperemos del juego una forma ordenada cuando el caos pervive en lo infantil. En consecuencia, de los recuerdos, del juego, de la invención proviene la escritura, de una composición que he denominado visión imaginaria.
La intimidad de los personajes corresponden al silencio del lector, también a sus remembranzas. Y esto acostumbra suceder en los personajes de las piezas narrativas de Cortázar. Por ello la voz del narrador recupera en el lector la imagen de su niñez, al otro. El autor persigue su yo -asiente Felisberto- todos los días; pero sólo escribe algunos...
Sentirnos extraños de sí es la mejor manera de conocerse, mejor aún, descubrir otras realidades de las cuales nos han mantenido vedados hasta ahora. Y el asombro es hacía nosotros. Y conciliamos con nuestra cotidianidad por medio del lenguaje. De modo que a través de la escritura siempre me habla el otro, yo no hablo por él.

IV- Arquitectura de sonidos.


La palabra, en el rigor de la escritura, trae una preocupación a la apacible conciencia del individuo. Y es un deseo antes que la razón de un hecho explicable. A tal fin, el individuo es enajenado de cuerpo y alma a esa situación o quiere hallar el objeto nombrado -sus primeras palabras- por primera vez en la infancia, el cual adquiere en el intelecto un modo infalible cuando trae al presente todos sus juegos con los ensueños de los niños. Consiste este procedimiento en volver a apostar por la personalidad del adulto.
Las primeras palabras escritas son elaboraciones legítimas y compuestas desde códigos propios. No signados. Convirtiéndose -estos códigos- en un placer revelador de la vida: la inicial forma de mi escritura concierne al entorno de donde proviene. Descubre, al hallar la procedencia de aquellos códigos, cómo se manifiesta en grafía sentimientos o conductas inconscientes venidas de la fascinación por el juego y la creación. Pero en la medida en que cede el tiempo, en esa misma medida descuidamos el significado del juego y la creación. Por poner un caso: recuerdo de la infancia qué delineaban esas grafías cuyos contornos obtenían, además de horizontalidad sobre el papel, una actitud afectiva a mi vista y se contuvieron en deseos por el tiempo permitido. Por eso retengo en la memoria cómo llevaba a cabo su escritura un compañero que tenía sentado a mi derecha en el salón de aquella, mi primera, escuela por medio de una suerte de palillo -hoy sé que lleva el nombre de lápiz- con el cual asentaba las letras a constituirse en palabras. Pero a mi compresión era la norma de exponer la irregularidad de mis pensamientos, el entretenimiento, los ensueños y no, en cambio, una unidad regular con significados insustituibles que han sido impuestos con apariencia arrogante. Muy por el contrario ocurría con aquellas primeras grafías. De ahí, que el encuentro fortuito con la palabra es una acto de placer. Lo olvidan quienes exigen un significado inalterable a las palabras, le exigen un discurso cuando, en su naturaleza simbólica, ella es libre de él, el discurso, se le entrega: adquiere en el juego su significado.

Toda poesía -dice Cortázar- que merezca ser llamada así debe ser ante nada un juego. Toda poesía es un juego. (1984). El recuerdo es un juego. Y pensar que esta reflexión es el resultado de no haber asimilado con éxitos un sistema de escritura, hecho para contrariar la felicidad de aquel entonces, mejor así, porque ahora se hace la revelación de un juego. Algunos encuentran la revelación desde evocaciones distintas: el silencio, el temor, la memoria. Siempre la memoria. Todos arribamos a estas experiencias con una actitud inflexiva.
Considerando el juego veremos que dichas experiencias son insustituibles por cualquier otra conducta y es cuando el apego a lo establecido, para contrariar la recreatividad del juego, mantendrá encerrado los sentidos del individuo en los malos gustos y conservará la insensibilidad de quienes se creen dueños de la realidad y, por consiguiente, del poder. Desde aquí comienza la realidad, solamente cuando el individuo toma conciencia de ello, a hacerse extraña, comenzamos a refugiamos en los círculos de la inocencia. Un color, una forma cualquiera es una unidad definida conceptualmente como indicio de la imaginación: se logra un diálogo con la imagen. Tan pronto que ese mundo extraño de las primeras palabras creara una realidad distinta, dueña de su exhibición.
Los personajes de Cortázar son los arquitectos de esa diferencia. De otra realidad. Entre ellos disponen del juego, buscan competir en la historia. Bien, es una generalidad, mas este accidente es una noción ya coherente en toda su escritura. Parte de los relatos quieren insistir sobre el discurso del azar y del juego y ¿por qué no? de la locura la cual estamos en el orden de encontrarla en la medida en que le correspondemos como lectores. No sabremos cuándo. Permanece en el discurrir de la lectura. Cortázar insiste en organizar sus ideas, bajo sus normas, cuando otro acepta entrar en el juego. Si no, el sujeto únicamente se conformará con ser espectador y regresará a su casa sin experiencias. Que vaya esto de ejemplo, sólo que se repite en muchos de sus relatos, con la intención de alcanzar al lector. Quiere, de alguna manera, conducirlo a una visión diferente. Sabe, antes de abordarlo, que el lector será atrapado por la racionalización de su entorno al punto que no acepta con facilidad cualquier relación alterna. Los símbolos en su escritura no son creados dentro de una indisposición, cada personaje es consecuente con su referente. Referente que se establece con lugares comunes y con personas de la vida diaria. Con la diferencia que éstos se mantienen a ratos subordinados a la ficción y a la incongruencia en procura de la alteridad.
Es una suerte de unidad por armarse. Y cada unidad se asienta en la que el lector cree haber armado usando la anécdota. Bajo este supuesto el lector comienza a deshilvanar una imagen escrita en prosa o poema y que sólo responde al sentido de sus personajes. Sea voz, tono o personaje propiamente dicho. La construcción de la escritura se intenciona con las inquietudes del artista contemporáneo. Es el caso de la pieza Poesía Permutante, (aparecida en la edición de 1969) donde se presentan una serie de poemas sin principio ni final de texto. Cada texto es una unidad leída independiente una de la otra, creando, según la escogencia del lector, un poema diferente por composición. Se puede unificar el poema con uno u otro texto, palabra o estrofa indistintamente. Cualquiera que sea la selección hay un poema terminado. Incluso, cada texto o unidad es, a su vez, un poema. Se presentan múltiples lecturas con diversas tonalidades. Pero la voz la cual dirige al lector prescinde de un texto o de otro como regla a la construcción de significados en un aparente desorden de hojas sueltas. Se unifican por el criterio artístico del lector. Es una apuesta por armarse. Una arquitectura verbal, esta es, edificar la palabra desde cualquier signo, manteniendo las exigencias de su desorden: ...El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original, que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras... (Cortázar, 1988) A esto Cortázar le llama verbalizar una intención de poema de manera tal que cada unidad básica se enlaza impecablemente con todas las otras, ordenadas por la eventualidad del lector que domina la composición final del texto, donde cada unidad busca a la otra en su ritmo lógico. Se exhiben una serie de textos en espera del enlace el cual puede ser de forma o sentido cuando la intuición controla su hechura. Hasta una coma al final de la unidad o estrofa puede servir de enlace aleatoriamente. La edición limita el uso de hojas sueltas, porque cada poema espera por el otro para obtener el poema último, dejando abierta toda otra posibilidad de creación. Poema circular. Obra abierta, ¿acaso inconclusa?
Este ejercicio se instrumenta en las piezas más importantes de toda la obra de Julio Cortázar, por ejemplo, Rayuela. Pero en el caso que nos ocupa, sus poemas, definen su composición:

[donde la luna multiplica
las rejas y las hojas] *



...


[ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas]



...

[agua para la red del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tres muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja]



La selección de estas tres estrofas es una alternativa entre tantas:

[ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas]



...



[donde la luna multiplica
las rejas y las hojas]



...



[agua para la sed del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tres muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja]





Las cartas están sueltas y forman su textura en el discurrir de la lectura, lo que constituye una pieza artística con sonoridad e imagen. Interrumpe con un modelo tradicional de lectura, o sea, el libro, permaneciendo en su lugar una serie de poemas sueltos en busca de su lector-escritor. Al igual que en todo juego, espera por otras reglas e innovaciones. Se presta el caso para hacer una lectura en voz alta y colectiva, advirtiendo una escena venida del ritmo de las estrofas seleccionadas en cuanto permiten la creación de distintas formas. Es una preferencia artística sin la regularidad del género. Puede significar una suerte de código nuevo con el cual Cortázar no espera satisfacer la suerte sino que estima facilitar un singular esbozo de escritura, de goce para el descifrador.
El ejercicio recuerda que en el desorden de las normas establecidas asimilamos el lenguaje del artista contemporáneo: crear experiencias y órdenes conceptuales que arriben a las próximas aventuras estéticas y ¿por qué no? históricas del hombre. Histórica porque procura la búsqueda estética, si consideramos la imagen en el margen de una fisura histórica siempre por resolverse.
De modo que el lugar de la infancia es el de la imagen en ocurrente creación. Y en el artista esos indicios contienen una exigencia de tipo intelectual que a la vez se libera de la tradición. Ahora ese modelo conceptual hereda las reglas del juego:

Antes, después

como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede al amor
como la caricia a la mano
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente
aunque no haya huella ni presagio


aunque no haya huella ni presagio
como la caricia a la mano
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede el amor
pero inevitablemente
el amor sobrevive al amante
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna


como la caricia a la mano
aunque no haya huella ni presagio
el amante precede al amor
el perfume dibuja el jazmín
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente



Este poema creado para la edición (posterior a Último Round) de Poesía Permutante, aparecida en Territorios (1979), surge con otros matices cuando alcanzamos a permutar verso con verso. Lo que no es otra cosa que, con un mismo número de versos, lograr estrofas o poemas distintos entregados al juicio del leyente. El caso es que el lector confirma una apreciación irracional cedida a la apuesta. La composición se extrema al aparecer una unidad menor, el verso. El ejercicio de la lectura evoca al proceso mismo de la escritura una vez afirmado el ritmo de una tonalidad ascendente al poema fundado. Es decir, cada verso tiene su independencia con respecto al poema en general, a la estructura. Por ejemplo, aquí se proponen cambios a partir de los versos de la segunda estrofa, en los que la expresión original se conserva.