de Juan Manuel Martins
Adherirse al mundo objetivo es adherirse al ciclo del vivir y el
morir, que es como las olas que se levantan en el mar; a esto se
llama: esta orilla... Al desprendernos del mundo objetivo, no hay
ni muerte ni vida y es como el agua corriendo incesante; a esto
se llama: la otra orilla.
( Hui-neng, patriarca chino del siglo vii
citado por Octavio Paz en el Arco y la Lira).
¡Que privilegios de profundidad! hay en los ensueños del niño.
Gastón Bachelard.
ÍNDICE
I Cortázar: modelo para jugar.
II El Perseguidor: un (in)texto en Cortázar.
III Felisberto Hernández: un semblante de Cortázar.
IV Arquitectura de sonidos.
V Final del juego: composición de una imagen.
VI Epílogo para una lectura.
VII Bibliografía.
I- Cortázar: modelo para jugar
El escritor bromea con lo qué dicen de él y de su obra. Se
divierte con los desaciertos de los críticos. Por su parte, el
crítico cree estar tan seguro de sus afirmaciones, con una
altivez tal, que les asigna un método de análisis casi siempre
unívoco: el sistema del cual se ha servido se instala por encima
de la obra estudiada. Se desplaza sin creatividad, ofreciendo un
conjunto de conceptos organizados para un grupo reducidos de
lectores y dejando al resto en el olvido. Pero, afortunadamente,
no es al resto de los lectores a quienes se les menosprecia. En
muchos de los casos son sus estudios quienes quedan a beneficios
de viejos archivos y con pocas posibilidades de publicarse. Y
todo por ser fiel a exigencias de tipo académicas. En el que el
placer por la lectura menos importa ante el éxito de un trabajo
de ascenso o de una tesis de grado.
En tales circunstancias poco o nada puede importar aquí la
cuestión del método. Puesto que si para Cortázar la escritura
se encamina en búsqueda del deleite, sería hacer menos de él
estudiarlo a través de algún método en particular. Con el
texto -con la producción intelectual de Cortázar- lo que se
quiere es «jugar». Pero le confiero al juego leyes similares a
los juegos de nuestra infancia. Y, teniendo entonces en cuenta,
los preceptos del juego, podrían ser interpretados los impulsos
creativos de Cortázar, con la irregularidad de su sensibilidad
en caso de valernos de sus afirmaciones. Cuando dice, éste, Cortázar
en entrevista con Manuel Pereira en 1993, que no creo que sea
nostalgia de la infancia, yo creo que en mi caso es permanencia
de la infancia. De esto se trata, permanecer en la infancia junto
a la obra: vida y obra logran reunirse ineludiblemente.
Ahora, estimando como premisa lo antedicho, habrá que revelar al
escritor sin modelos estrictamente académicos. Lo que es igual a
no tener un sistema preconcebido a fin de comprender aquellos
secretos del juego. De un juego intertextual: descubrir el
complejo de la escritura sólo desde la pasión del lector, y en
cualquier circunstancia desde la pasión del ensayista, el cual
se debe al texto, a la escritura de Cortázar. Por mi parte la
lectura deriva en estas interpretaciones, afirmando, con ello,
que la lectura es más resignada, más civil, más intelectual
que la escritura, como le gustaría afirmar a Borges. Y esto
resulta más ambicioso, lo digo con todo prejuicio, que
atribuirle al texto cualquier teoría literaria vencida por la
rigurosidad de los estudios académicos.
Y no quiero concluir en el procedimiento de una teoría de análisis
literario. Son sobradas mis limitaciones para ello y se requiere
de un espacio diferente a éste. Siendo así no concibo, por lo
pronto, otro recorrido para divulgar, bajo esta óptica, la
escritura de Cortázar. Es mi opción y sobre todo la ambición
de un lector que tiene derecho si desea decir de un escritor en
el que lo asistemático es la norma y el riesgo es parte del
instinto artístico, ocasionalmente insistiendo en el juego, como
lo hace destacar la mencionada entrevista que le hiciera Manuel
Pereira, cuando éste le pregunta:
«..Muchos títulos son evocadores de la infancia, por ejemplo:
Rayuela, es el nombre de un juego; 62 modelo para armar, es un
rompecabezas; La vuelta al día en 80 mundos, Final del juego,
otra vez la palabra juego...»
A lo que responde Cortázar:
«No es un juego. Lo que si creo es que la literatura tiene un
margen, una latitud tan grande que permite, e incluso reclama -por
lo menos para mí- una dimensión lúdica que la convierte en un
gran juego. Un juego en el que puedes arriesgar tu vida. (...),
pero que conserva características lúdicas. (...) La literatura
hace pensar en deportes como el basketball, el fútbol (...), en
donde el arte combinatorio, la creación de estrategias son
elementales. Sin eso no habría juego (...) »
Como vemos, quizá una poética del juego ayude a definir el
desenlace que pueda termine siendo del gusto del lector o, en
cambio, encuentre otras posibilidades. Como quiera que sea se
encontrará aquí con un argumento. Razón por la cual sería
falsa modestia pretender en este lugar descuidar a otras
proposiciones, a nuevos conceptos. Más bien, éstos se aprecian
en la medida que arrojen desiguales matices, creando sobre
discursos elaborados alrededor de la obra de Julio Cortázar o
alrededor de diversos autores. Nada habitual para el caso, a su
vez, arraigado a formas tradicionales de la escritura las cuales
conciernen al ensayo, en donde el «yo» vivencial del ensayista
discurre a su antojo hasta el extremo de enlazar la vida del
autor con sus conceptos, con sus ambiciones y hasta con sus
limitaciones. Con todo, en lo que respecta a este género de la
literatura, se admite la intuición a modo de dispositivo
escritural: se insiste en buscar las sinrazones de un proceso de
escritura ambiguo, pero lleno de satisfacciones y de placer. Sin
esta ambigüedad que caracteriza a Cortázar sería muy aburrido
anunciar lugares comunes. Ya que, por más que evitemos,
suficientes cosas se habrán dicho ya con antelación. No importa.
En todo caso, es la forma de estos viejos contenidos quienes se
disponen a personalizar al discurso. Cuando lo que se quiere es
exhibir algún modo de plasticidad textual, esta es, una
escritura de afirmación intuitiva e irrazonable, para algunos,
pero que al mismo tiempo se topa con las distinciones del
conocimiento a través de una vía alterna de aprendizaje, el
cual adquiere un contacto con una realidad cabalmente diferente:
los objetos, las cosas se sienten, se respiran una vez que la
imagen se instaura en la realidad por medio del lenguaje, se
instaura una poética de las cosas. Por lo mismo los recuerdos
son imágenes tangibles, como he venido afirmando, que respiran
del tratamiento intelectual el cual no lo proporciona la ciencia
sino, sin lugar a dudas, la literatura y el arte. Asumiendo, en
todos los casos, que los recuerdos sean el nexo entre una
realidad y otra. Únicamente que estos recuerdos, antes de ser
una ilustración psicológica, son la descripción de un
comportamiento intuitivo de conocimiento y, por tanto, una forma
de apropiarse de la realidad.
***
El lector, este yo que escribe debe admitir alguna noción implícita,
sin que, por esa causa, se reconozca algún método en particular.
Por lo mismo aquí he llamado lectura a la justa necesidad de
asirse de un estilo crítico que proponga cuidar en su discurso
la unidad inexorable entre contenido y forma. Porque como dice
Roland Barthes:
... el peligro del método (de una fijación en el método) es éste:
el trabajo de investigación debe responder a dos demandas: la
primera es una demanda de responsabilidad: es necesario que el
trabajo acreciente la lucidez, logre desenmascarar las
implicaciones de un procedimiento, las coartadas de un lenguaje,
en suma, constituye una crítica (recordemos una vez más quiere
decir: poner en crisis); aquí el método es inevitable (...)
porque cumple el más alto grado de conciencia de un lenguaje que
no se olvida a sí mismo; pero la segunda demanda es de otro
orden; es la de la escritura, espacio de dispersión del deseo,
en donde se deja de lado la ley; es necesario, entonces, en
cierto momento volverse contra el método, o al menos tratarlo
(...) como un espectáculo intercalado con el texto que es
indudablemente el único resultado "verdadero" de toda
investigación.(1974)
A esta segunda demanda es a la que me he referido hasta ahora,
con la finalidad de colocar a un margen la ley y establecer
nuestras propias reglas: la escritura -en cuanto a crítica se
refiere- se vuelve contra el método y se desplaza acompañando
al texto. Es el método quien se encuentra con el escritor y no a
la inversa. Tampoco sé si deba encontrarle.
Algunos han llamado a esto Hermenéutica, lo que es igual al arte
de interpretar los textos. En razón de ello, desde algunos
ensayos muchos críticos han madurado sus teorías, inclusive, a
veces sobrados ensayos han establecido categorías.
Quiero llamarle pues a la interpretación una Lectura en voz alta
que sea a vez una lectura silenciosa. El discurso se marca por la
teoría, sin embargo, también por la conciencia del autor. Y, ¿por
qué en voz alta a la vez que silenciosa? Porque se desea que
aquella lectura teórica, la cual la establece la rigurosidad del
diseño -al que arriba nombré plasticidad textual-, sea, en suma,
una lectura frágil a la intimidad o al silencio del lector, leída
por todos como suele suceder con el ensayo. No obstante, insisto,
en vez de ser una lectura preconceptiva es una «crítica» en
donde la imaginación es recurso o registro de análisis.
Asimismo, esto no es razón para descartar algunos aspectos
fundamentales de las concepciones establecidas. Es decir, perder
temor a las teorías, ya que, un extremo suele llevarnos a su
otro contrario. Sirva entonces la teoría de fuente para la
escritura. Una teoría que se establece por el universo del
lector.
Entre otras cosas, toda creación poética establece un sistema
de comunicación. Por su parte, el método -en los márgenes del
ensayo- nos permite conocer de las reglas del sistema y discernir
entorno a la textura de la obra, descubre qué elementos
interceden entre el lector y la obra. Por esto y por otras
razones, el hecho de descubrirlos no tiene porque alejarnos de
los lectores, por el contrario, es atrapar el interés de todos
lo que se persigue. Por lo demás se conoce de esta virtud en el
ensayo -de por sí género literario- no así en la crítica
tradicional. Aún así, la teoría de la literatura -dice Luis
Costa Lima- , en su aspecto más coherente, estimula y exige la
formalización (...) La formación es un recurso para conocer
realidades que de otra manera no podríamos captar (...) la
formalización no se opone a la intuición, sino que es producto
de probarla o, incluso de alimentarla. (1975). Acuerdo en gran
alegría con Costa Lima. Y es esto lo deseado: mantener pues una
relación con la intuición. Esto quiere decir que la crítica
literaria, si de alguna manera aparece en este lugar cierta crítica,
propone regresarse a la imagen del escritor en cuestión, o sea,
que a través de la obra del autor me veo reflejado en una
proyección de mí. Para que así sea los estímulos de la
lectura sometan a cualquier tentativa creadora, infieren sobre
las pasiones en procura de emociones que terminan por mostrar
otra realidad alojada en el subconsciente y nos desvía -realmente
nos orienta- a un complejo imaginario, que es lo que queremos
después de todo: vernos imaginados. No puedo pensar en otra
utilidad de la literatura. Puesto que el autor debe -afirma
Guillermo Sucre- sugerir que posiblemente nos reconocemos imaginándonos,
inventándonos (en las obras de arte). Lo que, a su vez, quiere
decir que reconocemos en ellas nuestra otredad más que nuestra
identidad. (1980). Esta crítica, sin temor a equivocarme, está
en la mejor tradición de intelectuales como Octavio Paz,
Francisco Rivera, el propio Guillermo Sucre que en algún modo
son contingentes a este diseño. Esta tradición, se ha dicho,
unen a la crítica con el poeta en un proceso -asiente Victoria
de Stefano- de individualización singuralizándose como la cosa
única que traspasa la conciencia total -el sujeto universal- a
través de la palabra única que silencia todas las otras. Los
seres finitos se reproducen al infinito. (1984). Como aprecian,
el crítico, al igual que el poeta, debe asirse de la palabra.
Esta es la aptitud de este tipo de crítica.
Ahora se requiere considerar todas las herramientas
imprescindibles en este tipo de análisis, inclusive, la
presencia de otras modalidades o diseños que van desde las
entrevistas hasta cualquier fruto de su creación -en los límites
de la obra de Cortázar-, sin dejar a un lado los recursos
posibles. Así, nos servimos de sus testimonios, de sus epístolas,
de sus diarios, de sus documentos y de cualquier accidente con su
obra, independientemente de lo efímero o lo extraño que pudiera
parecer. Siempre y cuando se afirme el nivel simbólico el cual
viene a caracterizar la personalidad de un hombre como lo fue
entregado a las manifestaciones artísticas en todas sus
expresiones contemporáneas y por su parte anuncia la obra de, éste,
Julio Cortázar.
II- El Perseguidor: un (in)texto en Cortázar
Se trata de llegar a lo desconocido mediante el desarreglo de los
sentidos.
Arthur Rimbaud.
El personaje Johnny Carter (aparecido en El Perseguidor. 1993)
nos introduce en la exquisitez de su historia. Evento que
satisface al autor cuando alcanza en el texto trasladar al
narrador (representado en la voz crítica del biógrafo y testigo
a la vez) hasta el final de la vida del protagonista, únicamente
para saldar el ego del lector. Sucede así cuando a Johnny se le
presenta con una personalidad despreciable. En otras ocasiones,
con una personalidad agradable, inclinado por lo trivial a cambio
de no alejarlo de su exploración por la intuición: estoy tan
solo -dice- como este gato y mucho más solo porque yo lo sé y
él no. Condenado, me está plantando las uñas en la mano. Bruno,
el jazz no es solamente música, yo no soy solamente Johnny
Carter. En Johnny se evidencia al mismo tiempo lo cotidiano y lo
irracional, colocado al margen de los arreglos de la sociedad
cuando descubrimos en su proceder el dominio de la alucinación.
Con él, el personaje, el autor ensaya su noción mediante un
despliegue de la vida y el arte por encima del texto, tomando por
excusa a un personaje enajenado el cual recibe con plenitud la
felicidad imprevistamente hasta perseguir la muerte, sin
definitivamente atraparla cuando el suicidio se antepone como
suceso irreverente. Él por una parte sabe, al no encontrarse con
la muerte voluntaria, que ha estado al borde de otra realidad.
Descubre únicamente en el desorden al otro que le reside. Con la
anarquía acepta la desazón de su vida, siendo este un
saxofonista irresponsable que se confunde con la seguridad de un
hombre inquieto por su existencia y vive entregado a los excesos
sin coordenadas, conducido a ser inoportunado por el desorden, en
expresión de una intransigente forma de creación a la vez de
arraigada conducta, haciéndose una realidad afirmada en el texto
o ajustada por el narrador con una voz actuante ajena a la vida
de Johnny Carter, por ejemplo cuando afirma: honestamente qué me
importa su vida. Lo único que me inquieta es que se deja llevar
por esa conducta que no soy capaz de seguir...
También quienes huyen de esa conducta se muestran incapaces:
Viajar -ahora dice Johnny Carter- en el métro es como estar
metido en el reloj. Las estaciones son los minutos, comprendes,
es el tiempo de ustedes, de ahora; pero yo sé que hay otro y he
estado pensando... ¿Piensa el autor o el receptor quien decide
acceder al personaje?
Por decir más, en el desarreglo de los sentidos que nos impone
el narrador importa es el infortunio, la sorpresa. Llegamos a lo
desconocido una vez desprovistos de los prejuicios cuando el
tiempo no exista para Johnny Carter: Esto lo estoy tocando mañana
(...) esto ya lo toqué mañana, es horrible. Miles ya lo toqué
mañana... Desordena el tiempo las ideas de los personajes
reflejado esto en principio por la sintaxis con la cual se
expresa el personaje. A esto he llamado (in)texto: la comunicación
se establece en direcciones diferentes. El narrador, en su
discurso distanciado del personaje, se ha impuesto mostrar las líneas
esenciales (en la biografía de Johnny Carter) poniendo el acento
en lo que verdaderamente cuenta, el arte incomparable de Johnny...
Doble discurso. Con esto, Cortázar establece una relación lúdica
con el receptor del texto, señala los acontecimientos
descuidando o en todo caso trastrocando la descripción por la
imagen. Ambiciona evidenciar la vida que como lectores podremos
elegir. Por su parte el artista es dueño de la intuición al
entregarse al subconsciente como una respuesta a las pretensiones
del arte que preceden a las de la vida. Desde luego importa más
el arte que la vida del personaje. La realidad de éste es la
contradicción del narrador que sucumbe a las normas de su
biografía por causa de las exigencias de la sociedad y el lector
verá si se somete a estas normas junto al narrador o, en su
defecto, se deja arrastrar por las pasiones del personaje.
Cortázar interviene en las experiencias del personaje, cuando
son un reflejo de sí mismo en una búsqueda del otro,
instrumentando un ejercicio literario en donde transcurren
inquietudes, pasiones y contradicciones. Todo, cede ante la
exigencia del lector, el cual es dueño de su conciencia. Razón
por la cual podrá desconocer su simpatía con el personaje pero
es el relator quien le refresque la vigilia. Otros, como dije, en
cambio abandonan su conciencia aburrida para acompañar a Johnny
Carter, por ejemplo, en su adicción por la marihuana. Conque el
uso de la droga sólo beneficia a su soledad y al lector su
disposición ante el personaje: Johnny ... no es ninguna excepción
aparente. Cualquiera puede ser como Johnny siempre que acepte ser
pobre diablo enfermo y vicioso y sin voluntad y lleno de poesía
y talento. Esta alocución del narrador se reitera en muchas
oportunidades, rechaza y acepta en su doble discurso al héroe.
No podría contar aquí las veces que este doble discurso se
expresa a lo largo del texto, en el que se indica el interés por
la disputa entre el talento y la mediocridad.
El arte y la vida en Jhonny son caras de una misma moneda: el
artificio del personaje muestra una vida variada de
singularidades, entre ellas, la música de Johnny Carter, palabra
hecha existencia. Sin embargo, por más singular que sea la vida
no hay razón suficiente para considerarla poesía. Al mismo
tiempo, prescindir de la vida en el arte nos exhibe una ostentación
carente de sensibilidad. De allí que la existencia procura
nuevos signos, el tono del otro. Para ello, Johnny Carter
disfruta del desorden de su vida, mientras el resto codicia el
orden de la suerte que pueda ampararlo al siguiente día.
La música -apunta Johnny Carter- me sacaba del tiempo, no tiene
nada que ver con... nosotros... Entrar y salir del tiempo. Salida
para encontrar el otro yo del narrador y que es el tú del
receptor el cual accede desde su interior a una voz actuante del
relato. Para con todo acudir a la irreverencia de la ciudad. Por
lo que la voz de Johnny Carter está en permanente oposición a
los personajes que le rodean: la escritura está hecha sólo para
el pequeño mundo de los personajes en el que Cortázar podría
ser uno de ellos: A él (Johnny Carter), dice el narrador, le
importa un bledo que yo le crea genial (...) Él es la boca y yo...
Entretanto, nos desplazamos alrededor de la intuición, la
conciencia, la alucinación y el arte. La vida se textualiza.
Mejor aún, el autor ensaya con la vida de un personaje a su
satisfacción toda vez que admite la vida del lector: el texto es
una sensación aún por hacerse en el lector.
Después de todo pierde carácter la historia. Cada cual -en la
medida de su lectura- busca la tensión, pero en principio la
memoria se mantiene fiel al honrado con el cuento. Me refiero a
Charles Parker. Dos epígrafes, para demostrarlo, encabezan el
relato: «in memoriam a CH. P» y «Sé fiel hasta la muerte». (Apocalipsis,
2,10)?. Hasta aquí le es fiel. El resto, es la anécdota que
alcanza su existencia sensible en torno al lector. Así, cuando
el autor se desprende de su voz clarifica las circunstancias de
una apariencia ideológica en Johnny. Como dije, el recorrido de
las distintas voces se establecen en el discurso sin que se
altere el perfil del personaje afín a Cortázar, acercándose a
él como acercándonos a su gusto por el jazz. Por su parte,
Johnny Carter antecede al receptor en una escena sin suerte, ya
que, el narrador goza de una vida extraña pero que la hace suya
al término de la historia. En caso de lo contrario, tendrá el
lector la opción de elegir el mismo disfrute de la esposa del
narrador cuando se entera de que la vida de Johnny Carter sólo
ha servido para la edición de un libro con el mejor éxito de
ventas.
III- Felisberto Hernández: un semblante de Cortázar.
Felisberto se(conecta)a las cosas...desde una intuición que sólo
puede ser instalada en el lenguaje por obra de la imagen poética...
Julio Cortázar.
Cuando era niño vi a un enfermo al que le mostraban la mano y
decía que era de otro. (Hernández. Diario del Sinvergüenza,
1990). Por medio del cuerpo el yo de Felisberto Hernández toma
conexión con el mundo exterior (en Cortázar los personajes
adquieren este carácter). Es el cuerpo la conciencia entendida
desde el punto de vista del arte: tener que la imagen es el medio
para penetrar en lo desconocido, lo vedado. El cuerpo esta vez (arriba
hacíamos comentarios acerca de la indagación que se hacía
alrededor de Johnny Carter, como búsqueda del otro, en el relato
El Perseguidor de Cortázar) no es un principio intelectual antes
que la construcción de una imagen. Es escritura misma. La voz es
real y no una mentira creada. No procura engañarnos, la
escritura parte de esa conciencia, de su aprehensión del mundo y
es éste quien le otorga las palabras que le permite revelar la
imagen creada: De nada valía que quisiera separarme de él. (el
cuerpo) De él había recibido las comidas y las palabras...él
fue un camarada infatigable y me ayudo a convertir los recuerdos,
-sin suprimir los que cargaban remordimientos-, en cosa escrita...
(Hernández. EL Caballo Perdido, 1990). El autor está consciente
de que la realidad, el mundo cotidiano, no es suficiente. Lo
acompañan a él conjeturas como la nada, la muerte, los
recuerdos, los sueños. Por tanto, la realidad, en vista de ello,
es tal como decía Chesterton más extraña que la ficción. A
tal efecto prevalece la imagen sobre el pensamiento lógico
conceptual que es el pensamiento de lo real como suele suceder en
la mayoría de los relatos de Julio Cortázar.
La escritura en prosa es una forma de acercarse al concepto,
vigila la conciencia del escritor. Pero el concepto mantiene su
unilateralidad con la realidad, sin embargo, la imagen se devela
al escritor como una alternativa. La imaginación es una diáspora
que nos permite evolucionar en las emociones percibidas, ya sean
de la memoria o de la vivencia directa. La imagen abre su
aprehensión al mundo. Y en este mundo los árboles -siendo
objetos reales- poseen hojas de poesía o algo que se transforma
en poesía (Hernández, 1993). Todo objeto es susceptible de una
transformación poética, simbólica: la materia se transforma en
símbolo inaprehensible. Se introduce el objeto de estudio -el
hombre- en zonas inexploradas. La realidad es percibida por los
sentimientos, creando otra posibilidad de acceso al conocimiento.
¿Cuál?: la poesía antes que la lógica. Por ello no es menos
cierto cuando Cortázar dice en carta en mano propia, refiriéndose
a la narrativa de Felisberto Hernández que ... siempre sentí,
siempre dije que en vos estaban los (...) presocráticos que nada
aceptan de las categorías lógicas... Con ello, se funda un
criterio, diría, un modelo no convencional de discernimiento. Lo
subjetivo adquiere su prioridad por encima del objeto, confundiéndose
sujeto y objeto de estudio. ¿Cómo se logra esta conexión? A
través de la memoria, en una exploración de la infancia perdida.
Pero la memoria mantiene la imagen vital de este paraíso perdido.
Es un movimiento de regreso hacia las emociones y sentimientos el
cual insiste en la obra de este autor donde el lector se contiene
irrevocablemente. El autor encuentra un hilo conductor hacia la
evocación: no es otra cosa que encontrar aquel yo biográfico,
ese que le permite estar en contacto con el mundo real. Y la última
felicidad de éste es perder el temor ante el hecho de vernos
arruinados: Ahora estoy más tranquilo; pero hace algunos días
tuve como una locura de hombre que corre perdido en una selva y
lo excita el roce de las plantas desconocidas (Diario del Sinvergüenza,
1990.) ¿Quién no ha sufrido en su niñez por haberse perdido
entre la espesura? Es evidente la imagen recogida: quedan los
recuerdos y los temores que, en cierto momento, pueden ser
placenteros o aprehensivos y este estado de la conciencia también
es real como los sueños. Es cuestión de tomar conciencia de la
memoria, de nuestros yoes, como dije, podemos estar de acuerdo o
no con los yoes presentados pero persisten o peor aún, nos
acompañan: Después pensaba que esa idea estaba formada de
pensamientos ajenos, que ellos me vigilaban desde la infancia y
habían empezado a invadirme (Idem). Como vemos, se agrupan
distintos pensamientos en una misma imagen, estableciéndose
extrañes ante las cosas, puesto que nuestros sentimientos se han
predestinado de una manera tal, a causa del conocimiento racional,
que todo aquello que parezca inusitado es inapreciable. Todo
cambia para el artista. No menosprecia el intelecto, todo lo
contrario, trata de hallarle otros vértices, fortalecerlo. A
poco el artista, en una tarea truculenta, nos indica una realidad
alterna al hombre, se satisface con uno de sus mejores placeres:
la poesía. Desde el momento en que aceptamos la truculencia
exhibimos nuestro silencio. El silencio es el ritmo interior
expresado por el artista. En el caso del autor el ritmo se
convierte en escritura. Me explico: la imagen creada invita al
lector a una visión imaginaria del mundo. Antepongo este término
al sentirlo cercano a lo detallado. Felisberto Hernández ignora
salvarse del mundo y quiere entenderlo sin ajustes previos. Por
ello, cuando leo a Felisberto Hernández (o por semblanza a Julio
Cortázar) no debo conformarme con la anécdota, más bien, debo
reescribir la expresión del texto, junto al autor, y ...saber qué
se produce en el silencio íntimo de los demás. Por decirlo de
otra manera, ver al mundo desde lo lúdico
. Así, todo lector -afirma Cortázar- puede ser un jugador, el
resultado (de la lectura) será siempre producto del azar en
aquellas manos que le den su máxima apertura... (1984). No
esperemos del juego una forma ordenada cuando el caos pervive en
lo infantil. En consecuencia, de los recuerdos, del juego, de la
invención proviene la escritura, de una composición que he
denominado visión imaginaria.
La intimidad de los personajes corresponden al silencio del
lector, también a sus remembranzas. Y esto acostumbra suceder en
los personajes de las piezas narrativas de Cortázar. Por ello la
voz del narrador recupera en el lector la imagen de su niñez, al
otro. El autor persigue su yo -asiente Felisberto- todos los días;
pero sólo escribe algunos...
Sentirnos extraños de sí es la mejor manera de conocerse, mejor
aún, descubrir otras realidades de las cuales nos han mantenido
vedados hasta ahora. Y el asombro es hacía nosotros. Y
conciliamos con nuestra cotidianidad por medio del lenguaje. De
modo que a través de la escritura siempre me habla el otro, yo
no hablo por él.
IV- Arquitectura de sonidos.
La palabra, en el rigor de la escritura, trae una preocupación a
la apacible conciencia del individuo. Y es un deseo antes que la
razón de un hecho explicable. A tal fin, el individuo es
enajenado de cuerpo y alma a esa situación o quiere hallar el
objeto nombrado -sus primeras palabras- por primera vez en la
infancia, el cual adquiere en el intelecto un modo infalible
cuando trae al presente todos sus juegos con los ensueños de los
niños. Consiste este procedimiento en volver a apostar por la
personalidad del adulto.
Las primeras palabras escritas son elaboraciones legítimas y
compuestas desde códigos propios. No signados. Convirtiéndose -estos
códigos- en un placer revelador de la vida: la inicial forma de
mi escritura concierne al entorno de donde proviene. Descubre, al
hallar la procedencia de aquellos códigos, cómo se manifiesta
en grafía sentimientos o conductas inconscientes venidas de la
fascinación por el juego y la creación. Pero en la medida en
que cede el tiempo, en esa misma medida descuidamos el
significado del juego y la creación. Por poner un caso: recuerdo
de la infancia qué delineaban esas grafías cuyos contornos
obtenían, además de horizontalidad sobre el papel, una actitud
afectiva a mi vista y se contuvieron en deseos por el tiempo
permitido. Por eso retengo en la memoria cómo llevaba a cabo su
escritura un compañero que tenía sentado a mi derecha en el salón
de aquella, mi primera, escuela por medio de una suerte de
palillo -hoy sé que lleva el nombre de lápiz- con el cual
asentaba las letras a constituirse en palabras. Pero a mi
compresión era la norma de exponer la irregularidad de mis
pensamientos, el entretenimiento, los ensueños y no, en cambio,
una unidad regular con significados insustituibles que han sido
impuestos con apariencia arrogante. Muy por el contrario ocurría
con aquellas primeras grafías. De ahí, que el encuentro
fortuito con la palabra es una acto de placer. Lo olvidan quienes
exigen un significado inalterable a las palabras, le exigen un
discurso cuando, en su naturaleza simbólica, ella es libre de él,
el discurso, se le entrega: adquiere en el juego su significado.
Toda poesía -dice Cortázar- que merezca ser llamada así debe
ser ante nada un juego. Toda poesía es un juego. (1984). El
recuerdo es un juego. Y pensar que esta reflexión es el
resultado de no haber asimilado con éxitos un sistema de
escritura, hecho para contrariar la felicidad de aquel entonces,
mejor así, porque ahora se hace la revelación de un juego.
Algunos encuentran la revelación desde evocaciones distintas: el
silencio, el temor, la memoria. Siempre la memoria. Todos
arribamos a estas experiencias con una actitud inflexiva.
Considerando el juego veremos que dichas experiencias son
insustituibles por cualquier otra conducta y es cuando el apego a
lo establecido, para contrariar la recreatividad del juego,
mantendrá encerrado los sentidos del individuo en los malos
gustos y conservará la insensibilidad de quienes se creen dueños
de la realidad y, por consiguiente, del poder. Desde aquí
comienza la realidad, solamente cuando el individuo toma
conciencia de ello, a hacerse extraña, comenzamos a refugiamos
en los círculos de la inocencia. Un color, una forma cualquiera
es una unidad definida conceptualmente como indicio de la
imaginación: se logra un diálogo con la imagen. Tan pronto que
ese mundo extraño de las primeras palabras creara una realidad
distinta, dueña de su exhibición.
Los personajes de Cortázar son los arquitectos de esa diferencia.
De otra realidad. Entre ellos disponen del juego, buscan competir
en la historia. Bien, es una generalidad, mas este accidente es
una noción ya coherente en toda su escritura. Parte de los
relatos quieren insistir sobre el discurso del azar y del juego y
¿por qué no? de la locura la cual estamos en el orden de
encontrarla en la medida en que le correspondemos como lectores.
No sabremos cuándo. Permanece en el discurrir de la lectura.
Cortázar insiste en organizar sus ideas, bajo sus normas, cuando
otro acepta entrar en el juego. Si no, el sujeto únicamente se
conformará con ser espectador y regresará a su casa sin
experiencias. Que vaya esto de ejemplo, sólo que se repite en
muchos de sus relatos, con la intención de alcanzar al lector.
Quiere, de alguna manera, conducirlo a una visión diferente.
Sabe, antes de abordarlo, que el lector será atrapado por la
racionalización de su entorno al punto que no acepta con
facilidad cualquier relación alterna. Los símbolos en su
escritura no son creados dentro de una indisposición, cada
personaje es consecuente con su referente. Referente que se
establece con lugares comunes y con personas de la vida diaria.
Con la diferencia que éstos se mantienen a ratos subordinados a
la ficción y a la incongruencia en procura de la alteridad.
Es una suerte de unidad por armarse. Y cada unidad se asienta en
la que el lector cree haber armado usando la anécdota. Bajo este
supuesto el lector comienza a deshilvanar una imagen escrita en
prosa o poema y que sólo responde al sentido de sus personajes.
Sea voz, tono o personaje propiamente dicho. La construcción de
la escritura se intenciona con las inquietudes del artista
contemporáneo. Es el caso de la pieza Poesía Permutante, (aparecida
en la edición de 1969) donde se presentan una serie de poemas
sin principio ni final de texto. Cada texto es una unidad leída
independiente una de la otra, creando, según la escogencia del
lector, un poema diferente por composición. Se puede unificar el
poema con uno u otro texto, palabra o estrofa indistintamente.
Cualquiera que sea la selección hay un poema terminado. Incluso,
cada texto o unidad es, a su vez, un poema. Se presentan múltiples
lecturas con diversas tonalidades. Pero la voz la cual dirige al
lector prescinde de un texto o de otro como regla a la construcción
de significados en un aparente desorden de hojas sueltas. Se
unifican por el criterio artístico del lector. Es una apuesta
por armarse. Una arquitectura verbal, esta es, edificar la
palabra desde cualquier signo, manteniendo las exigencias de su
desorden: ...El orden en que está impreso cada poema no sigue
necesariamente el de su escritura original, que no tiene
importancia puesto que no es más que una de las múltiples
combinaciones de estas estructuras... (Cortázar, 1988) A esto
Cortázar le llama verbalizar una intención de poema de manera
tal que cada unidad básica se enlaza impecablemente con todas
las otras, ordenadas por la eventualidad del lector que domina la
composición final del texto, donde cada unidad busca a la otra
en su ritmo lógico. Se exhiben una serie de textos en espera del
enlace el cual puede ser de forma o sentido cuando la intuición
controla su hechura. Hasta una coma al final de la unidad o
estrofa puede servir de enlace aleatoriamente. La edición limita
el uso de hojas sueltas, porque cada poema espera por el otro
para obtener el poema último, dejando abierta toda otra
posibilidad de creación. Poema circular. Obra abierta, ¿acaso
inconclusa?
Este ejercicio se instrumenta en las piezas más importantes de
toda la obra de Julio Cortázar, por ejemplo, Rayuela. Pero en el
caso que nos ocupa, sus poemas, definen su composición:
[donde la luna multiplica
las rejas y las hojas] *
...
[ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas]
...
[agua para la red del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tres muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja]
La selección de estas tres estrofas es una alternativa entre
tantas:
[ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas]
...
[donde la luna multiplica
las rejas y las hojas]
...
[agua para la sed del que te viaja
mientras la luz que junto al lecho vela
baja a tres muslos su húmeda gacela
y al fin la estremecida flor desgaja]
Las cartas están sueltas y forman su textura en el discurrir de
la lectura, lo que constituye una pieza artística con sonoridad
e imagen. Interrumpe con un modelo tradicional de lectura, o sea,
el libro, permaneciendo en su lugar una serie de poemas sueltos
en busca de su lector-escritor. Al igual que en todo juego,
espera por otras reglas e innovaciones. Se presta el caso para
hacer una lectura en voz alta y colectiva, advirtiendo una escena
venida del ritmo de las estrofas seleccionadas en cuanto permiten
la creación de distintas formas. Es una preferencia artística
sin la regularidad del género. Puede significar una suerte de código
nuevo con el cual Cortázar no espera satisfacer la suerte sino
que estima facilitar un singular esbozo de escritura, de goce
para el descifrador.
El ejercicio recuerda que en el desorden de las normas
establecidas asimilamos el lenguaje del artista contemporáneo:
crear experiencias y órdenes conceptuales que arriben a las próximas
aventuras estéticas y ¿por qué no? históricas del hombre.
Histórica porque procura la búsqueda estética, si consideramos
la imagen en el margen de una fisura histórica siempre por
resolverse.
De modo que el lugar de la infancia es el de la imagen en
ocurrente creación. Y en el artista esos indicios contienen una
exigencia de tipo intelectual que a la vez se libera de la
tradición. Ahora ese modelo conceptual hereda las reglas del
juego:
Antes, después
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede al amor
como la caricia a la mano
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente
aunque no haya huella ni presagio
aunque no haya huella ni presagio
como la caricia a la mano
el perfume dibuja el jazmín
el amante precede el amor
pero inevitablemente
el amor sobrevive al amante
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
como la caricia a la mano
aunque no haya huella ni presagio
el amante precede al amor
el perfume dibuja el jazmín
como los juegos al llanto
como la sombra a la columna
el amor sobrevive al amante
pero inevitablemente
Este poema creado para la edición (posterior a Último Round) de
Poesía Permutante, aparecida en Territorios (1979), surge con
otros matices cuando alcanzamos a permutar verso con verso. Lo
que no es otra cosa que, con un mismo número de versos, lograr
estrofas o poemas distintos entregados al juicio del leyente. El
caso es que el lector confirma una apreciación irracional cedida
a la apuesta. La composición se extrema al aparecer una unidad
menor, el verso. El ejercicio de la lectura evoca al proceso
mismo de la escritura una vez afirmado el ritmo de una tonalidad
ascendente al poema fundado. Es decir, cada verso tiene su
independencia con respecto al poema en general, a la estructura.
Por ejemplo, aquí se proponen cambios a partir de los versos de
la segunda estrofa, en los que la expresión original se conserva.
